L’arte di fronte all’orrore

La scienza ci potrà spiegare tutti i meccanismi di un’arma, la miscela della polvere da sparo, il peso ideale, la forma ideale di un proiettile, la traiettoria.. ma non potrà mai spiegarci il dolore che essa provoca quando quell’arma, una lama, una pistola, una bomba, colpisce, uccide una persona. E’ vero sì ci potrà spiegare le reazione chimiche che avvengono nel nostro cervello davanti a un fatto del genere, ma quella spiegazione non somiglierà mai a ciò che sentiamo dentro, allo sgomento, al terrore, alla paura che ci devasta. Non c’è niente da fare, davanti all’orrore la scienza non può niente, le emozioni non sono il suo campo. Per questo esiste l’arte, l’altra metà della mela del sapere umano, che attraverso la letteratura, la pittura, la fotografia ci mette a confronto con le emozioni, per esplorarsi dentro, elaborarle, esprimerle.

Davanti ai grandi orrori nella storia l’uomo si è sempre rivolto all’arte, per cercare una possibile spiegazione, un conforto o solo una rappresentazione che ci permettesse di osservarli, anche solo per concepire come e quanto l’uomo possa fare del male, come sia possibile. Anche l’arte però ha sempre trovato grande difficoltà davanti al male, rappresentarlo così com’è è difficile, meglio scongiurarlo, sublimarlo.. Così per secoli la guerra è stata rappresentata  in modo eroico dai grandi pittori, esaltando le virtù, fingendo di dimenticare il dolore, il sangue, le sofferenze che si nascondevano dietro. Così il soldato pareva un eroe, non una vittima. Questo è ciò che accade fino al Ottocento e continua nei monumenti al Risorgimento prima, nei monumenti ai caduti della prima guerra mondiale poi. In essi lo shock si nasconde dietro a parole che parlano di valori, di coraggio, di patria, con una retorica che cerca di far superare il trauma, di rendere sacra la morte. Ma con l’avvento dell’arma da fuoco, accanto a una rappresentazione retorica della guerra c’è la necessità di affiancarne una più realistica e così Giovanni Fattori, pittore della corrente dei macchiaioli, del soldato risorgimentale ci racconta il dolore quotidiano, ciò che c’è sotto alle belle parole. Della battaglia di Magenta non ci racconta il “valoroso scontro”, ma il dolore dei feriti di ritorno: non la gloria, la sofferenza.

Giovanni Fattori, Campo italiano alla battaglia di Magenta, 1862. Olio su tela, 240 x 348 cm. Firenze, Palazzo Pitti, galleria d’Arte Moderna

Un altro pittore dell’Ottocento che fa cadere il velo dell’ideale e ci racconta l’orrore della realtà è Gustave Courbet che, dei turbolenti anni Quaranta nella sua Parigi, ci lascia come ricordo il suo volto, contratto dalla paura, in preda a disperazione mista a stupore, sconcerto, sconforto, in cui i suoi occhi riflettono ciò che sta accadendo fuori forse meglio di una rappresentazione diretta, che avrebbe potuto essere solo parziale o impossibile, perché troppo cruda anche per un realista. Le sue mani poi, strette attorno alla testa, mostrano l’incapacità di trovare una spiegazione che non sia retorica a tanto male, a tanta violenza. I colori, spenti, tendenti ai due estremi, bianco e nero, parlano di una realtà tesa, nel buio della ragione, tra il bianco dei cadaveri.

Gustave Courbet, Uomo disperato (o presunto autoritratto), ca. 1843 – 1845. Olio su tela, 45 x 54 cm. Parigi, collezione privata

Anche Munch nel 1893 volle rappresentare l’orrore della sua epoca attraverso un volto, il suo, ma spogliato di tutti quei caratteri che lo rendevano distinguibile, deformato in un urlo, di modo che non rappresentasse più solo il suo Io ma l’angoscia esistenziale che caratterizzava l’intero fine secolo, che caratterizza la condizione umana fuori dallo spazio e dal tempo (creando così un ponte tra Coubet e Picasso, di cui parleremo in seguito).

Edvard Munch, Il grido, 1893. Olio, tempera e pastelli su cartone, 91 x 73,5 cm. Oslo, Nasjonalgalleriet.

Anche qua le mani sono portate al volto, scheletrico, gli occhi e la bocca riflettono il terrore come se fosse loro davanti una scena terrificante. I colori però sono cambiati rispetto a Courbet, sono più forti, elevati all’ennesima potenza, il rosso spicca su tutti. Siamo nell’espressionismo, il sangue e  le lingue di fuoco della visione epifanica del pittore si riflettono sul tramonto, che da immagine di serenità diventa immagine di morte. I tratti della tempera a olio sono frenetici, rendono tutto sfuocato, l’emozione è devastante, la vista non può che non essere annebbiata. E’ il panico. Ma questo panico non coglie tutti, dietro c’è chi che nell’orrore continua a camminare indisturbato, ignaro di quello a cui va incontro. Non si fermano a riflettere, se lo facessero si volterebbero indietro, con lo stesso volto, con lo stesso grido del pittore – soggetto del quadro.

La letteratura ha avuto lo stesso complesso problema. Come rappresentare qualcosa di difficilmente concepibile? Così la guerra per secoli è stata raccontata attraverso l’epica, in cui a morire erano eroi, non uomini, in cui a lottare erano soprattutto valori, non membra vulnerabili, esposte alla fatica, al dolore. Forse solo Lucano in Pharsalia, riesce a raccontarci la guerra come orrore  ma per questo motivo fu condannato a morte da Nerone, l’umanità non era pronta, non lo fu per molti secoli a venire. Ci volle il Novecento, dove l’orrore raggiunse livelli di raffinatezza, di efferatezza mai visti prima, perché cadessero tutti i veli o quasi, ma la prova è stata la più difficile di sempre. Se questo è un uomo (di Primo Levi) e Guernica (Picasso) sono, ognuna nel suo campo, le opere che sono riuscite a andare più vicine alla rappresentazione dell’orrore, allo stesso tempo particolare, cruda, e universale ed essenziale.

Primo Levi si ritrovò con il compito più difficile che la letteratura si era trovata ad affrontare fino ad allora: raccontare un nuovo tipo di violenza, fredda, glaciale,cinica, progettata nei minimi dettagli: la violenza dell’olocausto. Un compito atroce, che lo costringeva a passare in rassegna l’esperienza al limite vissuta, a cercare di trasporla in parole, forse non sufficienti per esprimere un fatto del genere. Preferì non fare come aveva fatto Ungaretti, che per sfuggire all’orrore della guerra aveva scelto la parola sublime come purificazione, la condensazione estrema, aulica, e la narrazione di sé attraverso essa come rifugio; preferì non fare come Paul Celan, anche lui sopravvissuto alla Shoah, che si rifugiò in una poesia incomprensibile agli altri, senza senso come il dolore che aveva vissuto. Primo Levi volle narrarsi in prosa, scindendosi quasi da se stesso, volle guardare quella tragedia dall’alto e attraverso quel distacco dipingerla nel modo più comprensibile, più obiettivo possibile, per raccontare ai posteri gli estremi a cui l’umanità era arrivata, sebbene neanche lui li avesse conosciuti. Lui infatti, come sostiene in I sommersi e i salvati (1986) non ha toccato la crudeltà più grande, chi lo ha fatto non può essere lì a raccontarlo, è stato “sommerso” dal male; ma questo è un motivo in più per i “salvati”, per raccontare: bisogna farlo per chi non c’è più. Questo fa in Se questo è un uomo (1947), e partendo da un evento della sua esistenza arriva a porsi domande esistenziali riguardanti l’umanità: fin dove può arrivare l’efferatezza dell’essere umano? Quanto male può compiere, quanto sopportarne? Fino a quando può essere chiamato uomo? Sono domande con cui l’umanità si confronterà sempre, in qualsiasi forma la crudeltà si presenti.

E della crudeltà è emblema Guernica. Picasso la dipinse in riferimento alla guerra di Spagna, ai bombardamenti della città che dà il nome al quadro, ma Picasso la dipinse anche come rappresentazione, senza spazio, senza tempo, della violenza umana, come manifesto (intenzione evidente anche dalle dimensioni del quadro). In quel dipinto ci mise tutto ciò che di orrore aveva visto e lo rese universale, essenziale. Ci mise due mesi e tantissimi disegni preparatori, non era facile riuscire a imprimere in un’immagine, irrealistica in tutto, nelle forme, nei volti, nella disposizione, la realtà del male senza confini. Ma grazie a questo rapporto tra realismo e irrealismo, Guernica riesce a raccontarci di un’umanità che è sempre la stessa, così come sostiene anche Quasimodo in Uomo del mio tempo, poesia del 1935.

Sei ancora quello della pietra e della fionda,
uomo del mio tempo. Eri nella carlinga,
con le ali maligne, le meridiane di morte,
t’ho visto – dentro il carro di fuoco, alle forche,
alle ruote di tortura. T’ho visto: eri tu,
con la tua scienza esatta persuasa allo sterminio,
senza amore, senza Cristo. Hai ucciso ancora,
come sempre, come uccisero i padri, come uccisero
gli animali che ti videro per la prima volta.
E questo sangue odora come nel giorno
Quando il fratello disse all’altro fratello:
«Andiamo ai campi». E quell’eco fredda, tenace,
è giunta fino a te, dentro la tua giornata.
Dimenticate, o figli, le nuvole di sangue
Salite dalla terra, dimenticate i padri:
le loro tombe affondano nella cenere,
gli uccelli neri, il vento, coprono il loro cuore.

Il grido finale di pace della poesia è lo stesso che lancia Guernica, che, osservato oggi, dipinto in bianco e nero, dentro e fuori al tempo stesso, ci parla anche dei bombardamenti a Londra, ci parla di Nagasaki, di Hiroshima, di Sant’Anna di Stazzema, delle fosse caudine, del Vietnam, di Piazza Fontana, della strage di Bologna, dei Gergofili, dell’Iraq, dell’Afghanistan, delle torri gemelle, della Siria, della Nigeria e infine del Bataclan.

guernica

Pablo Picasso, Guernica, 1937. Olio su tela, 351 x 782 cm. madrid, Museo Nacional, Centro de Arte Reina Sofia

Guernica è il Bataclan nel suo essere in bianco e nero, come lo era il teatro grazie alle luci del concerto prima della strage, come le speranze spente, i sogni di chi si trovava dentro. Guernica è il Bataclan nella confusione, nei corpi a terra, nello spazio frammentato da linee. Guernica è il Bataclan nella disperazione dei volti, nella diversità tra questi che ci raccontano di un’Europa in cui i giovani si mescolano, superano i confini nazionali. Guernica è il Bataclan soprattutto in quel piccolo fiore, appena accennato, in basso nel quadro, fiore simbolo di innocenza, perchè, comunque la si pensi, tra le vittime c’era solo chi, come spesso accade, non c’entrava niente, c’erano dei giovani che quella sera volevano sentire un gruppo californiano suonare. Quel fiore rappresenta i sogni di chi non potrà più realizzarli, di chi muore in ogni guerra, in ogni strage.

Se oggi Guernica è il Bataclan, speriamo che un giorno non sia più niente, solo un ricordo, senza attualità.

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