L’ultimo Tango sulle note del tempo

Ultimo Tango a Parigi

Se oggi dico “Ultimo tango a Parigi chi mastica un po’ il cinema annuirà e brinderà con me al capolavoro di un grande regista. Chi invece non è esperto lo troverà frugando in qualche ricordo o citazione – prevalentemente rammentando il seno di Maria Schneider, suppongo. E si potrebbe trovare deluso a sapere che il sesto incasso mondiale del 1972-73 (ebbene sì, sono passati quarantaquattro anni) fu deriso dalla critica per evidente oltraggio al pudore. Ma non è bastato per cancellarlo dalla Storia del Cinema.

Sempre l’ipotetico lettore che brinda e annuisce sa già che è un film ad alto contenuto erotico, sfiorando il pornografico che di lì a pochi anni avrebbe inondato i vicoli metropolitani con bagliori rossi. Eppure non è un film che parla di sesso – non nelle dosi in cui ne si parla nel recente Shame, almeno. La sessualità è una facciata, il salvagente estremo di un incontrollabile naufragio che si svolge in una città irriconoscibile.

Brando/Paul nella scena d’apertura

Non ci sono cancelli dorati, difatti, arrivati a Parigi, non nell’idea tormentata che ne ha il regista Bernardo Bertolucci. Solo il clangore ritmico dei treni metropolitani, e poi una carrellata dall’alto che punta dritta sul dolore straziante di Marlon Brando, l’amante senza nome, adone di mezz’età. Un nome ce l’ha, si scopre in seguito, ed è Paul – personaggio che ha forti punti in comune con la carriera dell’attore, quando viene riferito che è stato scaricatore di porto e pugile (Fronte del Porto, Elia Kazan, 1954) e un rivoluzionario nell’america latina (Viva Zapata!, sempre di Kazan del ’52 e Queimada, Gillo Pontecorvo, 1969). Il suo nominativo resta però celato a Jeanne (Maria Schneider), la ragazza avvenente e scosciata che incrocia la luttuosa presenza dell’uomo sotto i binari sopraelevati; il loro incontro, evitato una volta dalla corsetta forse intimorita di lei, è rimandato di pochi minuti, nell’appartamento disadorno e tarlato che entrambi vogliono affittare.

Qui si consumano tanghi dopo tanghi, fatali, in una Parigi impietosa, oracolo più di miseria che d’amore, capace di fare del salotto scalcinato una fortezza del tempo presente. Tutto quanto concerne il futuro e soprattutto il passato ne è bandito: non vi sono alle pareti scaffali o armadi, potenziali scrigni di oggetti custodi di memorie, non è concesso rivelarsi reciprocamente fatti personali e, suggello dell’ignoranza volontaria, sono proibiti i nomi. Questo è il patto che stringono la ragazza impaurita e l’uomo imperscrutabile, firmatario più convinto: senza nomi l’identità si dissolve tra gemiti e rumori, e con essa tutto il fardello delle azioni, compiute o subite, della vita trascorsa.

Schneider/Jeanne

Parigi sembra essere l’epicentro di una bufera in cui l’unico riparo possibile è proprio l’appartamento. E al suo interno i protagonisti, amareggiati o depressi, ballano al ritmo del tempo. Come accennato non è il sesso al centro di tutto, quindi, ma il tempo. Il tempo – e la paura di esso – è la sfera di cristallo che rivela la natura di quest’opera d’arte cinematografica. Paul è rincorso da un passato troppo recente e lancinante per poter possedere una vita, che lo avvolge spesso in un dolore nero. La sequenza dell’albergo, in questo senso, è emblematica, anche se incensata con un sentore di languida arrendevolezza: Paul erra per il corridoio che assomiglia a un fiume di tenebra, e le sole luci provengono dalle porte socchiuse di clienti curiosi che lui, stizzito, chiude, rinunciando alla più flebile illuminazione. La fotografia ha un ruolo primario per enfatizzare questa connotazione, intervenendo con meravigliose pennellate di chiaroscuro per adombrare o anche solo separare da una zona luminosa il volto di Paul.

Jeanne, al contrario, non fugge dal passato, anzi, è petulante sull’argomento. La propria giovinezza la ossessiona così come affligge il suo fidanzato ufficiale, regista sperimentale, che la osserva con sguardo esclusivamente cinematografico, al di là dell’obiettivo che si erge come una muraglia sui sentimenti. Jeanne brancola nella paura per la vecchiaia, ed è lei stessa che prima che l’intreccio si sviluppi afferma come “invecchiare è un delitto”; il sesso, stando ai suoi ricordi, è la chiave del passato e della giovinezza verso cui anela tornare, fune di collegamento verso il padre perito in battaglia.

L'”ultimo tango”

Tutto, però, avviene nel presente. Le scie vitali di Jeanne e Paul sono respinte magneticamente dall’appartamento, quasi orbitanti attorno a esso. L’amore libidinoso riesce ai loro occhi a cristallizzare l’attimo che sgattaiola via in ambedue le direzioni, e lo imbrattano di verità bugiarde, sodomie assortite, litigi e improvvisi ritorni. Il sesso, sussidio vitale, gradualmente muta in amore, colorandosi di passione sconfinata e turbinio carnale. È paradossale, è vero, ma questo disequilibrio senza rete e bendati pare immortale, inabile a caracollare. Innamorati e repulsivi i due irrompono nell’“ultimo tango” molesti, ubriachi e disorientati dalla vita, alla ricerca di un bastone su cui appoggiarsi.

Per concludere degnamente, adesso, dovrei spiattellarvi l’ultima sequenza. È una tentazione forte quella di descrivere come una sola immagine, l’ultima prima dei titoli di coda, racchiuda tutto il film, come un riassunto esasperato che addirittura dice qualcosa in più. Affermo però che sfugge a ogni giudizio – anche se non all’interpretazione e alla contemplazione; è l’epitaffio di un capolavoro, o almeno lo scolo intorpidito, l’ultimo casquet senza nessuna rosa in bocca.

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