Il giustiziere della notte: da Bronson a Willis

Tra l’originale Il giustiziere della notte (Death Wish) del 1974 e il remake con Bruce Willis di recente debutto ci corrono decenni, quattro sequel e una buona dose di mutamenti socio-culturali. Premesso che qui non si vuole condurre nessuna analisi di questo tipo, una recensione combinata sembra impellente per mettere a confronto temi simili in tempi diversi. Da un lato il Paul Kersey architetto, col volto affilato di Charles Bronson; dall’altro il Paul Kersey medico, con la durezza di Willis. Nel mezzo la polemica sulla violenza urbana, sulle armi, sull’istinto umano.

Partiamo da una basilare sinossi. Ne Il giustiziere della notte, Paul Kersey, emblema dell’americanismo realizzato, ha moglie, figlia e lavoro. La sua amena routine trova una brusca interruzione quando sia la moglie che la figlia sono aggredite tra le mura domestiche, con la tragica, conseguente morte della prima. Il placido cittadino modello, dunque, evolve in un serbatoio di rabbia e livore che sfocia in una pistola e molte pallottole. Che, per evocare il scarcasmo del Bronson di Sergio Leone, finiscono dentro ai corpi.

Fin qui i binari sono i  medesimi per ambedue i film. Ma è nella disamina più ravvicinata che emergono differenze emblematiche, anche a uno sguardo pigramente superficiale, stilistiche e narrative. Partiamo dal caso più recente: Paul Kersey è un medico a Chicago. Le riprese della città si mischiano alla voce dei radiocronisti che lamentano e tuttavia constatano l’elevatissimo tasso di criminalità. Poi l’aggressione, attentamente programmata, che uccide la moglie e manda in coma la figlia.

Il conflitto, che Eli Roth, nei panni di regista, non manca di enfatizzare con uno split screen, tra la natura “ippocratiana” del Kersey chirurgo e quella di giustiziere è palese. Salvatore di giorno e mietitore di notte, il personaggio di Willis è sintomo sfaccettato di una società devota all’ipocrisia e all’arsenale privato. Con lo scopo, in ultima battuta, della vendetta e della salvaguardia di ciò che resta dei propri cari. E fra l’altro, non manca di sottilineare l’inesperienza dell’uomo con le armi e l’estrema facilità con cui si reperiscono eci si addestra.

Facciamo un passo indietro. Ne Il giustiziere della notte di Michael Winner, il Kersey di Bronson è un architetto, un costruttore del futuro. Viene a mancare, innanzitutto, il binomio vita/morte messo in luce dalla storia in chiave contemporanea. Dopo l’aggressione, inoltre, la sete di vendetta non è che un alito presto dissipato e non costituisce movente per le azioni da vigilante. Scompare il problema del controllo armi ed emerge, sebbene latente, quello della violenza e del sadico piacere tratto da essa.

Del resto, Arancia meccanica risale a due anni prima, proprio quando Winner girava The Mechanic. Kersey/Bronson agisce in un contesto sociale in cui l’aggressività omicida è spettacolarizzata (la messinscena dei cow-boy) e non, invece, problematizzata. Lo scontro è tra il singolo uomo e la malavita disorganizzata, con il protagonista che se le va a cercare per soddisfare né vendetta né protezione: solo per eliminare, notte dopo notte, quel groppo istintivo e bestiale che lo porta ad apprezzare il male perpetrato a danni altrui

Viene a mancare, quindi, il fattore della rivalsa in nome di qualcosa. Sale in cattedra, viceversa, quello del giustizialismo fine a se stesso, pur prendendo di mira la società criminale. Quest’ultima, per di più, è, come già accennato, scarsamente coordinata, a differenza dell’organicità e della meticolosa pianificazione della rapina nel film di Roth (in Winner invece casuale, balorda e finanche psciotica – di nuovo, si legga alla voce “Kubrick, 1972”). Il fatto stesso, per continuare, che ne Il giustiziere della notte del ’74 la figlia non ri riprenda dalle cure di psichiatria esplica quanto il Kersey di Bronson aneli alla soddisfazione personale e non, invece, alla ricerca di un equlibrio, per quanto sommario e illegittimo possa essere e apparire. Equilibrio che, al contrario, giunge a una realizzazione, pur imperfetta, nella narrazione contemporanea.

Bronson/Kersey nell’iconica scena del film

Entrambi i film, insomma, racchiudono inevitabilmente la società del proprio tempo. Che il personaggio di Bronson sia un reduce di guerra non è anormale, nei ’70; che quello di Willis debba difendere la propria famiglia da attacchi intestini è invece scottante al giorno d’oggi. Uno, l’originale, predilige una certa piattezza stilistica rimandando il più possibille alle implicazioni di matrice narrativa. L’altro, il contemporaneo, agisce invece anche sul piano della regia (il menzionato split screen, le ricorrenti riprese aeree di Chicago, il codice fotgrafico caldo-freddo). L’ambientazione proprio a Chicago sembra, e quasi sicuramente lo fa, ammiccare in modo irriverente – così come nell’inquadratura conclusiva – al suo predecessore: Kersey/Bronson, alla fine, emigra dalla Grande Mela a Chicago, dove prende luogo la vicenda di Kersey/Willis. Un modo, ulteriore, per allargare lo sguardo sulla società della violenza senza confinarla nella quarantena fasulla di una singola metropoli.

In ultima analisi (garantisco, davvero l’ultima), nonostante il quasi mezzo secolo tra le due opere, vige tristemente l’incombenza dei temi, dei modi realizzativi, della distorsione sociale. Quest’ultima, che riguarda le branche – o meglio, le bande criminali, muta. Prolifera, si fa più cinica, avida, anche astuta. E l’uomo, e i dati lo confermano i ambedue Il giustiziere della notte, con le sue azioni private e “off the grid”, contribuisce al calo del crimine. Quel Far West, scena cardine nel film di Winner, non scompare in quello di Roth. Ne viene però assorbito, a livello quasi subliminale, avvelenando un tessuto collettivo forse già irreparabile.

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